Осень патриарха. Советская держава в 1945–1953 годах

г) Развитие советского живописного искусства и архитектуры

Практически сразу после окончания войны, в августе 1947 г., Постановлением Совета Министров СССР была создана Академия художеств СССР, которую возглавил выдающийся советский живописец Александр Михайлович Герасимов. Основной Целью этого объединения советских художников стало развитие и укрепление лучших традиций русского реалистического Искусства, преобразованного через обновлённый облик социалистического реализма, и борьба с нездоровым увлечением Ряда видных советских художников, в частности А.А. Осьмёркина, Р.Р. Фалька, А.В. Шевченко и М.С. Сарьяна, ложной эстетикой абстрактного импрессионизма, сюрреализма, экспрессионизма и других извращённых направлений в западном изобразительном искусстве.

В первые послевоенные годы особое место в творчестве многих советских живописцев заняла тема войны, которой посвятили многие прекрасные полотна ряд выдающихся мастеров кисти. В этом жанре так называемой батальной живописи работали многие советские художники, в том числе А.А. Дейнека («Оборона Севастополя», 1945; «Москва военная», 1949), Д.А. Шмаринов («На отвоёванной земле», 1945), С.А. Герасимов («Мать партизана», 1947), А.И. Лактионов («Письмо с фронта», 1947), В.Н. Костецкий («Возвращение», 1947), Ю.М. Непринцев («Атака. Морской десант», 1947; «Последняя граната», 1948; «Отдых после боя», 1951), Д.К. Мочальский («Победа. Берлин. 9 мая 1945 года», 1947), М.И. Хмелько («За великий русский народ!» 1947; «Триумф победившей Родины», 1949; «Над Киевом знамя Победы», 1951), К.Ф. Юон («Парад на Красной площади в Москве 7 ноября 1941 года», 1949), П.Т. Мальцев («Штурм Сапун-горы», 1953) и многие другие живописцы.

В те же послевоенные годы наступает подлинный расцвет советской исторической живописи, в жанре которой работали М.И. Авилов («Поединок на Куликовом поле», 1945), Н.П. Ульянов («Лористон в ставке Кутузова», 1945), В.А. Серов («Въезд Александра Невского в Псков», 1945), П.А. Корин (триптих «Дмитрий Донской», 1945–1951), А.П. Бубнов («Утро на Куликовом поле», 1947), М.И. Хмелько («Навеки с Москвой, навеки с русским народом», 1951), С.В. Герасимов («Кутузов на Бородинском поле», 1952) и другие.

К жанру исторической живописи вплотную примыкал и жанр помпезных исторических полотен из истории советской власти, заметно обогащённый после окончания войны полотнами В.А. Серова («В.И. Ленин провозглашает Советскую власть» 1947; «Ходоки у Ленина», 1950), Е.А. Кибрик («Есть такая партия!» 1947; «Ленин в Разливе», 1947), В.И. Орешникова («В штабе обороны Петрограда», 1948), Б.В. Иогансона («Выступление В.И. Ленина на III съезде комсомола», 1950), Д.А. Налбандяна («Ленин в Смольном», 1951), А.М. Герасимова («И.В. Сталин у гроба А.А. Жданова», 1948; «Есть метро!», 1949), Ф.С. Гончарена («Сталин в Туруханской ссылке», 1949), И.М. Тоидзе («Выступление И.В. Сталина на торжественном заседании, посвящённом 24-й годовщине Великой Октябрьской революции», 1948) и других известных живописцев.

Ещё одним жанром советского изобразительного искусства стал жанр социально-бытовой живописи, где яркие и замечательные полотна создали многие крупные художники, в том числе В.А. Серов («Штукатурщица», 1946; «Девочка с книгой», 1950; «После трудового дня», 1951), А.А. Пластов («Сенокос», 1945; «Колхозный ток», 1949; «Ужин тракториста», 1951), Ф.П. Решетников («Прибыл на каникулы», 1948; «Опять двойка», 1952), Т.Н. Яблонская («Хлеб», 1949), Д.К. Мочальский («После демонстрации», 1949), К.Ф. Юон («Утро индустриальной Москвы» 1949), Г.Г. Ряжский («Девушки с письмом», 1951), Ю.И. Пименов («Широкие пути», 1951), А.И. Лактионов («В новую квартиру», 1952) и другие выдающиеся мастера кисти.

В первое послевоенное десятилетие особым лиризмом и теплотой был наполнен жанр пейзажа, в котором работали многие признанные мастера, в том числе Н.М. Ромадин («Последний луч», 1945; «Волга — русская река», 1945), А.А. Пластов («Весна», 1945), С.В. Герасимов («Начало апреля», 1949; «Ранняя весна», 1952; «Церковь Покрова на Нерли», 1953), В.В. Мешков («Золотая осень в Карелии», 1946; «Сказ об Урале», 1949; «Просторы Камы» 1950), Д.А. Налбандян («Ясная Поляна», 1947; «Москва-река у Николиной горы», 1953), Т.Н. Яблонская («Весна», 1950) и многие другие живописцы.

Огромную роль советское политическое руководство и лично И.В. Сталин придавали жанру политической сатиры, имевшему большое идеологическое воздействие на широкие народные массы и мировое общественное мнение. Особое место в становлении и развитии этого жанра в советском изобразительном искусстве сыграли Кукрыниксы — знаменитые советские художники М.В. Куприянов, П.Н. Крылов и Н.А. Соколов, а также выдающийся карикатурист Б.Е. Ефимов, создавшие такие широко известные карикатуры и агитационные плакаты, Как «Музей битых» (1946), «Уолл-стрижка» (1948), «План Маршалла» (1948), «Силы мира непобедимы!» (1949), «Так держать» (1949), «Бредовые англо-американизаторы» (1951) и другие.

В первые послевоенные годы дальнейшее развитие получил и жанр монументальной скульптуры. И хотя здесь наблюдался заметный перекос, связанный с безудержным возведением огромного количества различных по художественному уровню и мастерству памятников В.И. Ленину и И.В. Сталину, тем не менее и в эти послевоенные годы появился целый ряд выдающихся работ. Так, знаменитый советский скульптор В.И. Мухина стала автором замечательных памятников П.И. Чайковскому (1947) и А.М. Горькому (1951) в Москве; признанный мастер монументальной скульптуры М.Г. Манизер создал памятники З.А. Космодемьянской и М.К. Кузьмину на станции метро «Измайловская» в Москве (1947) и академику И.П. Павлову (1949) в Тамбове и Рязани; молодой талантливый скульптор Е.В. Вучетич изваял знаменитый на весь мир памятник «Воин-освободитель» в Трептов-парке в Берлине (1949); по проектам выдающегося скульптора-монументалиста Н.П. Томского были воздвигнуты памятники генералам И.Д. Черняховскому (1947) и И.Р. Апанасенко (1949) в Вильнюсе и Белгороде, а также памятники Н.В. Гоголю (1952) и М.В. Ломоносову (1954) в Москве; талантливый скульптор А.П. Кибальников стал автором надгробного памятника В.В. Маяковскому (1946) в Москве и памятника Н.Г. Чернышевскому (1947) в Ленинграде; наконец, старейший русский скульптор С.Т. Конёнков, вернувшийся из эмиграции на родину, создал знаменитые мраморные композиции «Марфенька» (1950) и «Ниночка» (1951).

Как ни странно, но в условиях послевоенной разрухи, когда сотни советских городов лежали в руинах, развитие советской архитектуры переживало небывалый подъём. Именно в эти годы были изысканы возможности для строительства целых монументальных ансамблей, возведённых в оригинальном стиле сталинской архитектуры, видными представителями которого были академики и доктора архитектуры А.В. Щусев, Б.М. Иофан, И.В. Жолтовский, В.Г. Гейльфрех, А.Г. Мордвинов, Е.И. Катонин, А.Н. Душкин, К.С. Алабян, М.В. Посохин, Д.Н. Чечулин, Г.В. Щуко и многие другие выдающиеся архитекторы. Именно благодаря таланту и труду этих знаменитых архитекторов в первые послевоенные годы были отстроены центральные части многих советских городов, особо пострадавших в годы войны, — Киева, Минска, Сталинграда, Калуги, Орла, Курска, Белгорода, Днепропетровска, Сталино (Донецка), Запорожья, Севастополя и многих других. Среди самых значительных памятников советской архитектуры, построенных в трёх основных стилях сталинской архитектуры, традиционно выделяют станции московского и ленинградского метро — «Комсомольская»-кольцевая, «Аэропорт», «Сокол», «Сталинская», «Автозаводская», «Площадь Восстания», «Автово» и другие; знаменитые московские высотки — здание Московского университета на Воробьёвых горах, здания гостиниц «Ленинградская» и «Украина», жилые комплексы на Котельнической набережной, Садово-Кудринской площади и площади Красные Ворота, а также здание Министерства иностранных дел СССР на Смоленской площади; здание Московского ипподрома, здания Главного павильона, павильона «Украина» и фонтан «Дружба народов» на ВДНХ; здание гостиницы «Пекин», Главный вход в ЦПКиО им. А.М. Горького; здание Центрального театра Советской армии в Москве (сейчас Театр Российской армии), зданий железнодорожных вокзалов в Минске, Харькове, Смоленске, Курске, Симферополе, Одессе и в других крупных городах и т. д.

Надо сказать, что в последнее время история сталинской архитектуры стала предметом целого ряда различных научных исследований, принадлежащих перу С.Г. Иванова, Д.С. Хмельницкого, А.А. Васькина и других авторов, которые вполне детально (хотя зачастую довольно однобоко и политизировано) изучили как саму природу, так и основные черты, элементы и стили сталинской архитектуры.[313] При этом часть из этих либеральных авторов, прежде всего С.Г. Иванов,[314] всю сталинскую архитектуру, с её торжественной монументальностью, ярко выраженным идеологическим подтекстом и культом героического прошлого, рассматривают исключительно в контексте тоталитарной архитектуры XX века и усматривают в ней очень характерные, даже типологически сходные черты с современной ей итальянской и немецкой архитектурой, в частности нацистским неоклассицизмом. Однако их оппоненты (Б.Е. Гройс, Д.С. Хмельницкий[315]) полагают, что у сталинской архитектуры, скорее, было налицо немало внешних сходств с североевропейским неоклассицизмом, никак не связанным с тоталитарными режимами, и «тоталитаризм» сталинской архитектуры заключался не в самой стилистике неоклассицизма, а в отрицании авангардизма с его ярко выраженной индивидуальностью, и именно поэтому единственными вариантами самовыражения художников в эпоху тотального господства соцреализма остались эклектизм и историзм.

Между тем следует сказать, что вопрос об истоках соцреализма как главного метода советского искусства до сих пор остаётся остро дискуссионным.[316] Большинство авторов, вслед за И.Г. Гронским, который впервые ввёл этот термин в широкий обиход, до сих пор считают, что в его основе лежали лучшие традиции русского классического искусства, помноженные на «три кита» советского искусства — народность, идейность и конкретность. Однако их оппоненты (Б.Е. Гройс[317]) утверждают, что тоталитарное искусство соцреализма де-факто стало прямым наследием советского авангарда и мнимым возвращением к художественным стилям прошлого столетия. По их убеждению, тоталитарное искусство сталинской эпохи по существу имело мало схожего с реальными вкусами народных масс, поскольку выполняло воспитательную функцию и было полностью разобщено с реальной жизнью. Искусство соцреализма создавалось не самими массами, а для масс и культивировалось очень небольшой элитной группой, которая, в своё время овладев опытом и методологией революционного авангарда, не обращавшего особого внимания на вкусы и потребности народных масс, быстро переключилась на соцреализм. Он же, в свою очередь, как и авангард, внедрялся радикальным методом и позволил с помощью конкретных и единых художественных форм организовать всю творческую жизнь и подчинить её решению главной государственной задачи — строительства социализма в СССР. В реальности это осуществлялось посредством объединения всей художественной интеллигенции в творческие союзы, которые напрямую подчинялись «партийному диктату», поэтому с торжеством соцреализма наступил период полной унификации художественной жизни страны и разрушения её индивидуальности.