Без остановки. Автобиография

С пьесой «За закрытыми дверями» возникли небольшие проблемы. Джон хотел дать более точные указания на прошлую, земную жизнь героя пьесы Жозефа до попадания в ад. Он хотел заменить «метафизические» причины его поступков на политические, чтобы понятнее было американскому зрителю, который, как Джон считал, в своей массе не способен воспринять экзистенциалистскую суть произведения. Я был против внесения изменений в текст пьесы, но во время ряда встреч по вопросу «американизации» текста мне чётко дали понять, что я тут ничего не решаю. На одной из таких встреч отец Джона (его тогда в прессе называли «известным актёром Уолтером Хьюстоном»[424]) предложил разбить пьесу на два акта с антрактом. Хьюстон хотел как лучше, но получилось только хуже. Я возражал, утверждая, что в созданном Сартром аду не может быть перерывов, что введя антракт, мы потеряем поступательное движение, которое создавали в течение всего действия пьесы. Но мой совет утонул в звоне чокающихся стаканов с крепкими коктейлями и шумных советах, которые давали все кому не лень. Потом Джон решил — чтобы нью-йоркская публика поняла пьесу, её герой должен быть коллаборационистом. В общем, как только начали вносить изменения, они пошли нескончаемым и неостановимым потоком, усложняя понимание глубинного смысла пьесы. Сартр прослышал о происходящем и прислал мне из Парижа телеграмму, где выказывал несогласие с правкой текста. Но Джон решил, что Сартра окружают разные хамы, которые лезут не в своё дело и хотят вставить палки в колеса американской постановке пьесы. Джон был уверен, что своими изменениями он проясняет смысл текста, а не, наоборот, затемняет и упрощает. Может, правки и делали драму для большой части нью-йоркской публики понятнее, но внесение изменений, касающихся политики, в текст философского содержания было не только неэтичным, но и представляло собой бомбу замедленного действия. Тем не менее я согласился с «адаптацией» пьесы по желанию продюсеров. Так как Хьюстон согласился заняться пьесой, только если ему будут платить высокий процент с кассовых сборов, он и правил балом. Одобрили введение антракта, во время репетиций говорили, что надо сценическими эффектами показать на сцене адский огонь, что Сартру вряд ли бы понравилось.

«Слава Богу, — думал я, — что его нет в Нью-Йорке». Однако если бы Сартр оказался в Нью-Йорке, то нашёл бы способ защитить своё произведение от идеологических искажений, которые в ней появились. Не то чтобы этих искажений было слишком много, или они сильно бросались в глаза. Дело в том, что даже одного искажения хватало, чтобы нарушить такую pièce a these / стройную пьесу, как сартровскую Huis Clos. Официально ответственность за все небольшие искажения текста нёс я, т. к. это была моя «адаптация» пьесы с французского языка.

Очень долго думали, как перевести название пьесы Huis Clos. Оливер, Джон и я составили списки из сотен названий, взятых из Библии, Данте, Мильтона, По и Эллиота, однако ни одно из них не передавало смысла Huis Clos. Мы уже были готовы принять какой-нибудь «слабый» вариант заголовка для пьесы, как нью-йоркское метро подарило мне грубое, но прямое и эффектное название. Когда пытаешься выйти из метро через работающий только на вход турникет, то вертушка резко останавливается, и перед глазами ты видишь слова No exit / ВЫХОДА НЕТ. Я размышлял, как эти слова будут смотреться в названии пьесы. Мне нравилось, как ёмко они звучали, и то, что в целом подходили по смыслу. Предложил Джону Хьюстону, и моя идея ему пришлась по душе. Мы решили, что эта фраза и станет названием пьесы в английском переводе. Гилберт Стюарт делал литературный перевод пьесы для издательства Knopf, так как мои права ограничивались театральной постановкой. Я предполагал, что переводчик найдёт свой перевод названия, но он использовал мой. Кроме этого, на репетиции приходили Бланш Кнопф и Джастин О'Брайен, которые, сидя в последних рядах, помечали себе много замечаний. Ни Джона, ни Оливера это нисколько не смущало[425].

Шли репетиции, а я нервничал всё больше. Каждую сцену многократно репетировали, доводя до совершенства, после чего оставляли и брались за новую, которую также в деталях и очень тщательно дорабатывали. Если бы мы тогда снимали кино, то каждая отдельная сцена была бы зафиксирована в совершенном виде, и в целом у нас бы был шедевр. Однако актёры — всего лишь люди, они не в состоянии запомнить массу возникающих и выученных во время репетиций подробностей, и в общем прогоне пьесы чувствовалась некоторая разобщённость и разорванность сцен, словно каждую из них снимали в разных ракурсах. При всех этих недостатках удивительно, что пьеса шла долго и получила премию Ассоциации нью-йоркских театральных критиков за лучшую иностранную пьесу года.

В 1940 г. после премьеры в театре Шуберта в Нью-Хейвене «Двенадцатой ночи» Шекспира Торнтон Уайлдер[426] нашёл меня в подвале театра и выразил восхищение моей музыкой к постановке. После премьеры No Exit он снова пришёл, но теперь сказал, что ему не понравилась моя адаптация текста. Он был совершенно прав, мой перевод был не самый яркий. Но Уайлдер этим не ограничился и дал мне совет: «Занимайся музыкой, будет гораздо лучше».

За несколько лет после того, как Джейн начала готовить, она научилась мастерски делать некоторые блюда, в их числе была canard à l'orange / утка в апельсиновом соусе. Об этом прослышала Аннабелла, и Оливер попросил её приготовить утку для званого ужина. Как и многие кулинарные «шефы», Джейн чувствовала, что должна оправдать свою репутацию и принялась готовить, периодически подливая себе для вдохновения в бокал из стоящей рядом с раковиной бутылки виски. На ужин прибыли Аннабелла, Клод Дофен и другие, всем подали напитки, Джейн оставалась на кухне. Потом Оливер решил, что пора садиться за стол, и пошёл на кухню, где ответили, что утка готова, а миссис Боулз легла спать. За ужином гости хвалили утку: Ah, mais ce canard est divin! Superbe! Exquis! / «О, эта утка просто божественна!», «Великолепна!», «Отменна!», но Джейн не слышала этих слов.

Той зимой я был гостем на одном ужине, где оказался за столом в женской компании единственным мужчиной. Из присутствовавших тогда женщин я помню трёх: Эстер Стрэчи[427], Эльза Скиапарелли[428] и Джанет Фланнер[429]. Вообще-то там я не планировал оказаться, но оказался по настоянию Джейн. Очень славный и продолжительный ужин с прекрасным вином и чудесными разговорами. Неожиданно одна из дам игривым тоном произнесла: «Дорогая миссис Боулз, не могли бы поделиться с нами своими мыслями о том, что происходит в мире?» Джейн отложила в сторону салфетку пробормотала «Извините» и вышла из комнаты. Мы ждали её возвращения, но она не появлялась. Через некоторое время я вышел, чтобы посмотреть, что с Джейн, и увидел её в соседней комнате, спящей на диване. «Ну, а что мне ещё было делать?» — спросила она, когда я её разбудил.

Вдохновлённые успехом мюзикла «Хижина на небесах»[430] (написанный Латушем и Вернон Дюком, там участвовали только чёрные исполнители и главной темой мюзикла была бедность) Латуш и Дюк Эллингтон написали мюзикл «Отпуск попрошайки» / Beggars' Holiday. Мы пошли на премьеру в Хартфорде и после представления сели выпить в баре. С нами был Латуш, а с ним Либби Холман[431]. Мы разговорились с Либби, и потом неоднократно приезжали к ней на выходные в большой особняк в лесу. С ней было очень весело, и она обладала особым, лишь ей присущим гламурным блеском. И гостить в её доме было прекрасно.

Я начал переводить пьесу Жана Жироду «Безумная из Шайо» / La Folle de Chaillot для двух молодых продюсеров, которые купили на неё права. Они хотели получить адаптацию за шесть недель. Чтобы выполнить работу, мне надо было кардинально поменять свой график, поэтому я полетел на Ямайку, чтобы полностью сконцентрироваться на проекте. В Монтего-Бей уже было набралось туристов, поэтому через несколько дней я переехал в Очо-Риос, где и провёл большую часть времени. В отеле кроме меня было два или три человека. Я успел выполнить работу в срок и вернулся в Нью-Йорк. Вечером в день моего возвращения я впервые увидел свой балет Pastorela на сцене. Постановка произвела на меня хорошее впечатление. В программе вечера также показывали Le Renard / «Байку про лису, петуха, кота, да барана. Весёлое представление с пением и музыкой» Стравинского с прекрасными костюмами Эстебана Франсеса.

Мне заказали музыку ещё для одной пьесы «На авеню Уитмена» / On Whitman Avenue, и я выполнил этот небольшой заказ. Потом с подачи Латуша со мной связался немецкий кинематографист Ганс Рихтер[432]. Я вспомнил, что двадцатью годами ранее видел его фильм в кинотеатре Playhouse на Пятой авеню, и сказал ему об этом, чем, как кажется, его немного удивил. Рихтер заканчивал картину, созданную совместно с Максом Эрнстом, Марселем Дюшаном, Ман Рэйем и Колдером. Ему нужно было несколько вариантов закадровой музыки, и он предложил написать их Джону Кейджу, Дэвиду Даймонду[433] и мне. Я уже написал музыку для короткометражки коллажей Эрнста Une Semaine de Bonté / «Неделя доброты»[434]. Эрнст выбрал материал для своей части нового фильма «Желание» / Desire. Одна из главных работ Эрнста Une Semaine de Bonté представляла собой серию сборников коллажей, при этом каждый сборник был посвящен определённому элементу. Картина «Желание» / Desire появилась из ряда иллюстраций под названием L'Eau / «Вода». Некоторые отрывки я оставил Максу, так, чтобы он мог проиграть мои ноты в обратном порядке, сопроводив восклицаниями хора и шёпотом, что для 1947 г. было новаторским ходом. В другом фильме, сделанном Калдером и называвшимся «Балет» / Ballet, показывали крутящиеся и парящие в воздухе «мобили»[435].

Оливер стал директором труппы «Театр балета» / Ballet Theatre[436] и считал, что мне надо сделать балет с Джеромом Роббинсом[437].

У Джерри уже была идея балета под названием Interplay / «Взаимодействие». Он приходил к нам в дом на Десятой улице и говорил об этом балете. Он не был похож на всех остальных хореографов, с которыми я раньше работал. У меня было чувство, что всё, что он говорит, носило настолько сильный оттенок субъективности, что казалось его личным видением мира. Для Джерри этот балет был к тому же связан с психоанализом, сеансы которого он тогда проходил. Во время наших дискуссий мы так и не пришли к чему-то конкретному, после чего прекратили совместную работу. Позднее партитуру написал Мортон Гулд.

Оценивая период жизни на Десятой улице с самых разных точек зрения, его можно назвать насыщенным, продуктивным, и, значит, удовлетворительным. В те годы я действительно «творил», но всегда то, что от меня хотел кто-то другой. Творил музыку, украшавшую или интерпретирующую идеи других людей, что является абсолютно естественным при создании функциональной музыки. Выходом в таком положения дел служило написание собственной музыки. Так тоже бывало: я сделал две вещи на заказ для дуэта Gold and Fizdale. Работать над этими композициями было приятно и ещё приятнее слушать, как их исполняют. Но сделав эти заказы, я не продолжил писать свою музыку. Ровно наоборот: я соглашался на заказы на сочинение музыки для театра и так никогда и не получил желанной творческой свободы. Я считал, что просто топчусь на месте. Негативные последствия написания излишнего количества гебраухсмузыки[438] постепенно стали очевидными в течение весны. Я стал ощущать постепенно усиливающееся желание выйти из колеи, куда оказался незаметно втянут. Если я не перережу нить, которая меня с этими проектами связывает, то буду так «кружить» неопределённо долго. К счастью, мечтам о побеге не дали стать навязчивой мыслью, потому что мне преподнесли готовое решение.