Без остановки. Автобиография

Я увиделся с ещё одним человеком, сотрудничавшим с журналом View, — кубинской писательницей Лидией Кабрерой[408]. Когда я упомянул, что не прочь бы увидеть какой-нибудь африканский религиозный ритуал, она через несколько дней организовала нам церемонию в местечке Гуанабакоа. Лидия привезла нас туда на Rolls Royce'е с позолоченными стёклами (явно не лучший выбор автомобиля для посещения одного из самых бедных районов Гаваны). Атмосфера была мне в чём-то знакома: как в Марокко, когда ждёшь возвращения в дом хозяина. Несколько часов мы просидели в маленькой комнатке, глядя на внутренний дворик, где не было ничего, за исключением примитивного алтаря, у которого кто-то положил предмет с подобием лица — какой-то фрукт со вставленной в него ракушкой каури. Поздно вечером привели козла, но было очевидно, что хозяева хотели, чтобы мы ушли, и они могли спокойно заняться тем, что запланировали. Мы не хотели смотреть на то, как козла приносят в жертву, поэтому распрощались.

Я всё больше выходил из себя из-за неприятностей, происходящих во время перелётов. За исключением фактора «экономии» времени, я не вижу никакой другой веской причины, чтобы выбрать путешествие на самолёте, если до пункта назначения можно добраться каким угодно другим способом. Во время перелёта из Гаваны в Майами самолёт попал в шторм и несколько раз падал в воздушные ямы, словно лифт, у которого перерубили держащий его канат. Как уже бывало в подобных случаях, я поклялся, что буду оставаться на земле. Такую клятву сложно сдержать в наше время. В эпоху, когда большая часть людей готова пожертвовать здоровьем ради такой абстракции, как скорость. Мне кажется, что человечество изобрело понятия времени и скорости, чтобы упрочить в людях главное заблуждение: жизненный опыт якобы можно оценить количественно, [а не качественно].

Когда по возвращении в Нью-Йорк я прочитал заголовки о Хиросиме и Нагасаки, мне стало горько оттого, что я — гражданин страны, где у правительства нет и толики нравственного разумения, и я задумался, сколько лет пройдёт до тех пор, пока азиаты не отплатят Соединённым Штатам той же монетой. Возможно, эта мысль приходила нам, американцам, в голову, потому что с тех пор мы всячески уменьшаем поголовье азиатов[409].

Шайлер Воттс, выступивший режиссёром моей одноактной оперы «Ветер остаётся», перевёл пьесу Жана Жироду[410] «Ундина». Хотя у него ещё не нашлось продюсера на проект, Воттс попросил меня написать музыку к пьесе. Я согласился и взял в аренду Hammond Novachord, который был немного больше обычного инструмента Hammond. Разница между двумя инструментами в том, что в Novachord доступно sostenuto, то есть нота может звучать после того, как палец убрали от клавиши. Получалось сделать так, чтобы в разных пассажах фортепиано звучало тягуче, и достигать запоминающегося звучания в ансамбле. Я писал эту музыку несколько месяцев. Театральная гильдия попросила меня написать музыку к пьесе Jacobowsky und der Oberst / «Якобовски и полковник»[411]. Музыка была ностальгической. Феерией тоски по довоенному Парижу. Написав её, я вернулся и завершил «Ундину», однако этот проект так никогда и не был осуществлён.

Мне не хватало времени, чтобы закончить свои проекты. В конце года я уволился из Herald Tribune, но согласился продолжать писать статьи для воскресного номера. Я переводил пьесу Сартра «За закрытыми дверями», написал к ней музыку и поехал на гастроли с пьесой Артура Кёстлера «Сумеречный бар» / Twilight Bar[412], которая могла бы утвердиться на сцене, если бы была толковая режиссура и грамотный подбор актёров, но, увы, пьеса сошла на нет в Балтиморе. Потом я взял набросок пьесы «Танцор»[413] — переработка биографии Нижинского[414] в стиле мелодрамы. Непростая задача, ведь по сценарию музыка должна была иногда становиться полноценно «концертной», а не аккомпанементом — когда Антон Долин[415], исполнявший роль Нижинского, воодушевлённо начинал свой танец. Непростые задачи, решаемые с помощью музыки, и именно поэтому над ней мне было приятно работать. Как бы там ни было, сама пьеса на сцене провалилась.

Приблизительно в то время мне предложили написать музыку для пьесы «Край земли»[416] / Land's End. Единственное, что я помню о той постановке — то, что она не продержалась и неделю, как её сняли.

Тем летом мы с Джейн жили в Саутгемптоне в доме Джона Уйхлейна. В тиши на берегу, где был пляж, стоял его большой дом, и мы засыпали под звуки бьющихся о песчаный берег волн. Только в такой спокойной атмосфере я смог нащупать музыкальную тему для вступления к своему концерту. Она возникла у меня утром, когда я налил воду в ванную и перекрыл кран. Из крана продолжала капать вода, и начало концерта повторяло мелодию биения капель.

Со мной снова связался Ричард Хепбёрн и предложил провести выходные в Фенвике на берегу пролива Коннектикут, где у его родителей был дом на побережье. В этом доме я впервые столкнулся с нарождающейся средой вседозволенности. В доме было несколько детей, которым разрешали делать всё, что им захочется. Во время обеда должно было твориться черти что, всё время приходилось отвлекаться, тут уж ничего не поделаешь. Я размышлял — чем цивилизованней семья, тем сдержаннее её члены относятся к хаосу вокруг. Мне было неприятно осознавать, что я очень резко реагировал на созданную детьми атмосферу хаоса, и я решил, что это, возможно, объяснялось тем, что у меня самого детей не было. У Кэтрин тоже не было детей, но она спокойно переносила весь этот шум. Но с другой стороны, все эти дети были её племянниками и племянницами, и к тому же она могла на весь день уплыть на лодке к отцу, все остальные оставались дома и были вынуждены терпеть и справляться.

Осенью мы вернулись в город, и я продолжил работать над концертом для двух пианино, духовых и ударных, который заказали у меня Gold and Fizdale[417]. Начал появляться Хосе Феррер и приводить с собой другого молодого, тонкого и светловолосого Феррера, которого он называл Мелом. Мел говорил мало, зато Хосе говорил за себя и за того парня. Он хотел поставить пьесу «Сирано де Бержерак» и совершенно точно знал, как будет выглядеть каждая сцена спектакля. Где-то недели две мы обсуждали постановку, я начал писать для неё музыку, используя для этого, в том числе, и стоявший в студии арендованный Novachord. Постановка получилось хорошо распланированной, Джо был режиссёром и исполнил главную роль[418]. Кроме того, постановка приносила прибыль, было приятно чувствовать, что ты имеешь к ней отношение после целой череды провальных историй, в которых довелось принять участие в тот год.

Тогда мне предложили славный проект: надо было два года прожить в столицах стран Южной Америки и заниматься созданием каталога музыки для национального архива. Проект оплачивался государством и объяснялся добрососедской политикой США, в то время осуществлявшейся. Потом мне позвонили из Вашингтона, чтобы (я так думал) подтвердить моё назначение, но вместо этого не представившийся человек на другом конце провода сообщил, что моё участие в проекте «исключено», и больше вопрос не обсуждается. Хотя напрямую не было сказано, я понял, что это объясняется моими старыми политическими симпатиями, и не стал спорить[419].

С Западного побережья приехал Джон Хьюстон[420], чтобы поставить пьесу «За закрытыми дверями» в моём переводе. Продюсерами пьесы были Оливер и Герман Левин. Оливер видел «Мальтийского сокола»[421] и хотел, чтобы режиссёром пьесы стал именно Джон Хьюстон. На сцене было всего три персонажа, поэтому они решили, что можно взять на роли французских актёров. Наняли Клода Дофена и Аннабеллу, и искали другую актрису для исполнения роли Эстель. Роль получила Рут Форд[422], и кастинг закончился. Идея предложить Кислеру выступить художником-постановщиком была удачной, но вот с актёрами-иностранцами всегда сложно. Я каждый день давал Аннабелле уроки английского произношения, и спустя несколько недель можно было понять, что она говорит, хотя для этого надо было сконцентрироваться. С произношением у Дофена дела обстояли получше, хотя и с ним иногда бывало, что произнесённые слова будто миксером взбили. Американский выговор красотки из южных штатов Рут Форд, зажатый между двумя сильными французскими акцентами, как ветчина между кусочками хлеба в бутерброде, казался ещё «стервознее». Меня это волновало, но после премьеры стало ясно, что можно было не переживать, так как Форд понравилась публике. Лишь позднее я узнал, что она играла частично под гипнозом. Это была одна из хитростей Хьюстона. Во время Второй мировой войны он использовал гипноз на солдатах, страдающих от неврозов и травм психики после боёв. Хьюстон снял документальный фильм «Да будет свет» / Let There Be Light о пяти солдатах, страдающих этими расстройствами. Очень трогательный фильм, но Министерство обороны запретило показ, и картину похоронили на полках в архивах. Меня очень интересовала эта часть биографии Джона, и я часто с ним беседовал о ней, после чего Хьюстон сделал гипноз частью репетиций. Меня поражало, как все эти эксперименты доказывали, сколь податливой является человеческая психика. Однажды днём Тайрон Пауэр[423] заглянул посмотреть на репетицию, и Джон показал ему кое-что интересное. К тому времени ему достаточно было щёлкнуть пальцами перед лицом Аннабеллы и Рут Форд, чтобы ввести их с состояние гипнотического сна. В тот день на Аннабелле была рубашка с засученными рукавами. Джон щёлкнул пальцами, а когда она пошатнулась, поддержал её рукой, чтобы актриса не упала. Он вынул карандаш, зажёг сигарету и сказал: «Сейчас ты испытаешь чувство щекотки. Я дотронусь до тебя кончиком карандаша». Он потушил зажжённую сигарету, надавив ей на кожу её руки ниже локтя. Аннабелла захихикала и потёрла руку. Потом Джон произнёс: «А сейчас я притронусь к тебе зажжённой сигаретой». Он легко прикоснулся карандашом к другой руке актрисы, и та вскрикнула от боли. Когда она пришла в себя после гипноза, мы осмотрели её руки ниже локтя. Там, где он потушил о кожу сигарету, не было никакого следа, но там, где он прикоснулся к ней кончиком карандаша, была ярко-красная точка.

В общем, было над чем задуматься. Мне казалось, ничего удивительного в том, что на коже у Аннабеллы возник «ложный ожог», но вот то, что другая рука не пострадала от контакта с зажжённой сигаретой, объяснить было гораздо сложнее, и вызывало вопросы по поводу степени потенциальной невосприимчивости кожи к разного рода поражениям.

Я предложил Оливеру в тот же вечер пригласить гостей на вечеринку, на которой Джон мог бы продемонстрировать свои способности. Джону удалось заставить Рут Форд вспомнить себя в возрасте восьми лет, когда на её глазах чуть было не произошёл несчастный случай с одним пожилым чернокожим мужчиной на железной дороге в Фултоне, штат Кентукки. За тот вечер Джон несколько раз пытался попробовать свои силы на нас с Джейн, но упрямо твердил: «Вы мне сопротивляетесь». Хотя мы оба хотели получить опыт такого переживания (или, как считал сам Джон, думал, что хотели бы, но на самом деле его боялись), ни Джейн, ни я так его и не обрели. Джон говорил, что, если бы наше принятие мысли о гипнозе было бы полноценным, сеанс прошёл бы очень легко. Вполне возможно, он был прав. Мне в глубине души кажется, что гипноз — это какое-то сомнительное мероприятие, когда ты даёшь другому полную власть над самим собой. Так что наделённый душой и разумом организм непроизвольно противостоит потенциальной возможности такого захвата.