Дорожная карта шоураннера. Приложение

Интервью: Дон Прествич и Николь Йоркин (глава 15)

Самые известные работы Дон Прествич и Николь Йоркин:

«Убийство» (исполнительные продюсеры/исполнительные сопродюсеры/сценаристы), 2011–2012;

• Номинация на премию WGA за лучший новый сериал, 2012;

«Вспомни, что будет» (консультирующие продюсеры/сценаристы), 2009–2010;

«Богатые» (исполнительные продюсеры/сценаристы), 2007–2008;

«Карнавал» (исполнительные сопродюсеры/сценаристы), 2003–2005;

«Воспитание Макса Бикфорда» (исполнительные продюсеры/сценаристы), 2001;

• Премия WGA за лучший сценарий серии драматического сериала, 2003;

«Справедливая Эми» (исполнительные сопродюсеры/сценаристы), 1999–2001;

«Надежда Чикаго» (исполнительные сопродюсеры/продюсеры/сценаристы), 1996–1999;

• Номинация на «Эмми» за лучший драматический сериал, 1997;

«Частокол» (сопродюсеры/сценаристы), 1995–1996.

Н. Л.: Прежде чем мы поговорим о том, что создаёт «холодное начало»/тизер как ваш способ погружения в пилот или серию, я бы хотел обсудить, как вы, партнёры, подходите к началу работы. Какова ваша технология? Кто за что отвечает? Есть ли у вас дополнительные сильные и слабые стороны?

Н. Й.: Собственно физический процесс всегда один и тот же. Мы пришли к этому после многих лет проб и ошибок, ведь мы писали вместе в течение 22 лет. Так вот, я всегда набираю текст, потому что мне нравится видеть слова перед собой, а Дон витает в облаках, поэтому она на диване, либо ходит по комнате, либо занята чем-то другим.

Д. П.: Николь зачитывает мне это, либо мы будем говорить вслух. Для меня это должно жить в комнате в пространстве. Если я слушаю, это тоже даёт старт для меня.

Н. Й.: Обычно, в самом начале, мы боролись за каждое слово, потому что должны были одобрить каждое слово, прежде чем напечатать его. Сейчас мы усовершенствовали и ускорили этот процесс, но иногда наступают моменты, когда мы заходим в тупик. И тогда нам нужно придумать третье решение, которое нас обеих удовлетворит.

Д. П.: Я думаю, в этот момент, если бы вы находились в том же помещении, вы могли бы испытать стресс, потому что мы недовольны, но не думаю, что мы относимся к этому так серьёзно, ведь таков наш метод. Мы не уносим это с собой. И как бы мы ни считали друг друга неправыми, мы должны придумать что-то ещё, а что-то ещё всегда лучше, потому что менее предсказуемо.

Н. Й.: Если речь о том, где мы пишем, то мы писали везде. Разные города и множество офисов. Если у нас есть выбор, мы всегда работаем в нашем местном «Старбаксе» и часами сидим друг напротив друга. Много кофе и еды, если нужно. Мы писали за вашим кухонным столом, на заднем диване в нью-йоркском лимузине, в маленьких кабинетах и трейлерах. В любом месте, где нас посадят перед компьютером, мы будем писать.

Н. Л.: Когда вы начинаете оригинальную историю, например, «Воспитание Макса Бикфорда», или другие проекты, которые вы развиваете, как вы принимаете решение о вашем способе вхождения в историю? Возможно, вы знаете, в чём состоит концепт и франшиза, и имеете представление о главном герое, но где точка вхождения?

Д. П.: Думаю, в настоящее время это определяется нашей интуицией. Это то, что помогает нам поставить проблему и персонажей таким образом, чтобы аудитория хотела узнать больше. Это то, что ставит перед ними вопросы, на которые они хотят получить ответы.

Когда мы пишем пилот, мы думаем о читателе. Мы хотим, чтобы тизер был действительно захватывающим, чем-то таким, что заставит вас не бросить чтение пилота через нескольких страниц.

Прочитав множество сценариев и поработав со множеством сценаристов, мы знаем, что у вас есть лишь несколько страниц, чтобы захватить читателя. Занятые шоураннеры не будут продираться сквозь полсотни страниц сценария, если он не работает.

Н. Л.: Насколько важно начинать с искры сопереживания к персонажу? Думаю, это также определяется тем, где идёт показ — на телевидении или на кабельном канале. Некоторые кабельные сериалы, типа «Во все тяжкие», начинают с кульминационного момента в настоящем и затем возвращаются на полгода назад. Также примером является «Убийство». Вы узнаёте намного больше из предыстории Сары (Мирей Инос) гораздо, гораздо позже.

Н. Й.: Думаю, с привлекательностью кабельных сетей нет никаких проблем. Что касается «Макса Бикфорда», который прошёл много лет назад и в некотором смысле был предшественником «Хауса», то Ричард Дрейфус сыграл абсолютного говнюка. Он был алкоголиком и в ужасных отношениях с дочерью-подростком. Он не был хорошим отцом и завидовал своему новому начальнику. Так как же заставить людей симпатизировать этому человеку в состоянии кризиса среднего возраста? В то время CBS искали что-то непохожее ни на что, но, вероятно, сейчас это уже не работает так на телевидении.

Д. П.: Потому что дело прежде всего в персонаже. Вовсе не в сюжете. И не в какой-то большой идее. Я думаю, что кабельные каналы заинтересованы в большой идее или в больших франшизах. Как «Вспомни, что будет» было большой идеей. Думаю, вы найдёте на платных каналах сериалы, которые приводят в движение персонажи — именно поэтому мы пишем для кабельных сетей, потому что это то, что нам интересно.

Н. Л.: Итак, Хаус вёл себя как подонок по отношению к пациентам, но был гениальным врачом. Значит, определение сильных и слабых сторон ваших персонажей — это ваша точка вхождения?

Н. Й.: Я думаю, то же можно сказать об «Убийстве». Я думаю, некоторые люди не подключились к Саре Линден в начале, потому что она кажется лишённой эмоций, но вы понимаете, что она отличный полицейский детектив.

Д. П.: Что интересно в «Убийстве» — вы создаёте эту героиню, которая лишена эмоций, а затем сводите её с этим парнем, у которого эмоций куча и душа нараспашку. У него наркотическая зависимость, и он может скатиться на дно. Вы просто не понимаете, кто он такой. Этот альянс притягивает вас. Что это будет за команда? Мы только что прочитали сценарий пилота, которому канал FX дал название «Американцы». Один из главных героев в самом начале знакомится с другим, в то время как они ждут третьего. И один из них очень нервничает. Это два крутых офицера КГБ, но он говорит о том, что слышал о третьем. Второй его успокаивает и объясняет, как управляться с этими страхами. Вас это тут же цепляет, потому что вы знаете, что они друзья и что один из них очень боится.

Н. Й.: Это также создаёт предвкушение.

Н. Л.: Я думаю, хорошее начало ставит вопросы. Оно внушает аудитории желание узнать больше; оно вызывает «зуд любопытства», так что вам хочется «почесаться». Другой сериал, о котором я думал, это «Схватка», где вы начинаете с критического момента в настоящем и затем возвращаетесь в прошлое, чтобы выяснить, как они там оказались. Во втором сезоне «Убийства», похоже, больше предыстории Сары, связанной с её матерью. Я и не представлял, что её так мучили. В этот момент к ней испытываешь такое сочувствие, что очень хорошо понимаешь, почему она так заинтересовалась делом Роузи Ларсен (Кэти Финдлей).

Н. Й.: Вы заметите, что у нас не было возможности узнать Роузи как настоящего, живого персонажа вплоть до последней серии. Мы также могли начать с этого. Увидеть её живой и в кругу семьи.

Н. Л.: А если мы не узнаём Роузи, это создаёт тайну. Мы не знали, она хорошая девочка или плохая. Что она натворила?

Д. П.: Вы совсем как Сара Линден. Вы пытаетесь создать эту историю в своей голове. Затем история начала мутировать, когда появились другие подозреваемые. Я думаю, это часть игры.

Н. Л.: Это прямо подтверждает точку зрения как путь вхождения в историю. Возможно, как объединяющую точку зрения, которая может быть очень логичной или похожей на «Убийство», когда одно время вы с Сарой, а в другое время вы с семьёй. Вы можете исходить всё помещение. Когда вы начинаете новый проект или входите в серию через тизер, у вас есть на выбор карта персонажей. Когда вы работаете в команде, вы все вместе разрабатываете план истории и, вероятно, решаете, каким будет способ вхождения. Когда вы пишете пилот, у вас так много альтернатив. Как вы их отсекаете? Будете ли вы использовать закадровый голос или флэшбэки? Какова точка зрения в вашем сериале?

Д. П.: Обычно мы пытаемся избежать закадрового голоса и флэшбэков.

Н. Й.: В кабельных сетях мы узнали, насколько важен визуальный элемент. Поэтому мы часто пытаемся найти визуальную метафору для чего-то интересного, что может зацепить аудиторию. В последнем сезоне была серия, которая следовала сразу после того, как учителя бросили умирать. Нам пришлось придумать визуальный образ этого человека, который там лежит. Первым образом были разбитые и сломанные очки. Затем вы видите его сумку и шкаф-витрину.

Д. П.: Поэтому мы идём по следу, находим его растерзанное тело, которое кажется мёртвым, и переключаемся на Митч (Мишель Форбс), которая звонит Стэну (Брент Секстон). Он не ответил на её звонки. Она знает, что он ушёл рассерженный. Её это тревожит. Потому что это она подбросила дрова в огонь и заставила его разозлиться на этого учителя. Он возвращается.

Н. Й.: Он появляется в комнате весь в крови.

Д. П.: И она видит его всего в крови и понимает, что произошло нечто ужасное. Теперь вы знаете, что это ужасное совершил Стэн, и думаете: «Хорошо, что они собираются делать? Что она собирается делать?» Она подтолкнула его к этому. Теперь она поможет ему? Собирается ли он сдаться? Они сбегут и будут прятаться?

Н. Й.: Наверное, это больше относится к драматическому сериалу, потому что я вспомнила наш период работы над «Надеждой Чикаго». Мне кажется, я помню, что тизеры были совершенно обособлены от остального сериала. Не помню, чтобы они были связаны с сюжетом. Должен был быть шокирующий момент. Дэвид Э. Келли — мастер придумывать шокирующие моменты. Потом сделайте затемнение и рекламную паузу, а затем вернитесь и расскажите вашу историю. А может быть вы не поймёте взаимосвязь до самого конца.

Н. Л.: Вы всё так же делаете аутлайны, прежде чем переходите к сценарию?

Д. П.: Конечно. Это важно. Телесериалы требуют работы. Вам нужна умная голова в комнате, чтобы вы двигали историю и придумали что-то нестандартное. Затем, когда мы детально разрабатываем сценарий на доске, вся комната настроена настолько критично, насколько возможно.

Н. Й.: В «Убийстве» мы знаем основную историю, и затем сценарист уходит, чтобы написать «бит-шит», в основном линии A, B и C.

Н. Л.: И они не связаны вместе? Они разрабатываются раздельно?

Д. П.: Изначально не связаны.

Н. Й.: По сути дела, вы выписываете их на белой доске, называете их линиями A или линиями B и добиваетесь того, чтобы они работали сами по себе. Затем вы уходите и придумываете переходы, а затем пишете на доске однострочники, которые их свяжут.

Д. П.: И как только вы создали переходы, вы обнаруживаете, что у вас есть повторяющиеся биты, которые людям не нужны. Или вы понимаете, что события происходят слишком рано или в другой истории они больше распределены по времени.

Н. Й.: В «Убийстве» это то, что мы снова и снова анализируем в комнате. Вы должны рассказать это группе, и она делает замечания. И Вина [шоураннер Вина Суд], конечно же, подводит итог. Вы работаете, работаете, работаете, пока история не заблестит. Затем этот аутлайн идёт в студию и на канал. Как только канал утверждает его, вы можете начать писать. Все телевизионные и кабельные сериалы, на которых мы были, работают таким образом.