Просвещать и карать. Функции цензуры в Российской империи середины XIX века

1. Грозный царь: Категория возвышенного и либерализация цензуры 1860‐х годов

Цензорам, решавшим вопрос о допустимости изображения на сцене Ивана Грозного, пришлось столкнуться с непростой задачей. Их ждали столкновения с сотрудниками еще по меньшей мере двух ведомств. За репрезентации царя в целом отвечало Министерство императорского двора, контролировавшее изображения императора и членов августейшей семьи на картинах, посвящение ему различных произведений и многое другое, вплоть до эпитетов наподобие «царский», использовавшихся для продвижения на рынке различных товаров[612]. Это же министерство отвечало и за деятельность государственных театров. Образ монарха, в годы Александра II воплощавший взаимную любовь высшей власти и освобожденного ею «народа»[613], интересовал III отделение собственной Его Императорского Величества канцелярии. Наконец, в этот вопрос вмешивался и сам император.

Во всех без исключения упомянутых пьесах царь изображался совершенно безнравственным, жестоким до садизма и подчас безумным тираном. С одной стороны, это вполне соответствовало устоявшейся в исторических работах трактовке личности Ивана Грозного. Уже в восьмом и особенно девятом томах «Истории Государства Российского» Н. М. Карамзина Иван Грозный, за исключением первых лет своего царствования, характеризуется как кровавый тиран, не связанный преемственно с современными монархами[614]. Ко временам Александра II такой образ Ивана Грозного использовался в самых разнообразных официальных интерпретациях истории, включая доступные широким массам. Так, на открытом в 1862 году в Великом Новгороде памятнике тысячелетию России фигура Ивана Грозного отсутствует по принципиальным соображениям:

Если наследие Ивана III пореформенная Россия корректировала, то Ивана IV предавала забвению. Демонстративным шагом власти было решение не включать Ивана Грозного ни в одну из композиций памятника — не только в основной ярус, но даже и в барельефный фриз. В этой «назидательной летописи в лицах» для Ивана IV не нашлось места: его образ явно противоречил мифу о «полюбовной сделке», тем более модернизированному и вестернизированному варианту мифа — стремлению примирить «державность» и «вольность». Иван Грозный, изгнанный из новгородского памятника, — это молчаливое признание частичной правоты Новгорода в его конфликте с Москвой, ретроспективная переоценка имперского нарратива русской истории[615].

Однако изображение царя-злодея на сцене настораживало цензуру, исходившую из убеждения, что посещающие театр необразованные «темные массы» инстинктивно убеждены в сакральности любой монархической власти, а потому никакого самодержца, особенно российского, нельзя изображать отрицательным персонажем. Эти убеждения разделялись не только сотрудниками цензуры, но и многими представителями образованной публики. Так, историк литературы и искусства Ф. И. Буслаев выражал недовольство тем, что играющий важную, причем положительную, роль в фольклоре Иван Грозный отсутствует на упомянутом выше памятнике[616].

Схожими соображениями руководствовалась драматическая цензура III отделения, когда 11 мая 1863 года запретила постановку пьесы Лажечникова (кстати, бывшего коллеги Гончарова по Петербургскому цензурному комитету) «Опричник», где царь изображается «тираном»[617]. Иван Грозный многократно прямо назван тираном в «Истории Государства Российского» — очевидно, проблема с пьесой Лажечникова в том, что в театре можно было ожидать множество «простонародных» зрителей, на которых, по мнению цензора, такое изображение русского царя могло оказать вредное влияние. Несколько раньше, 23 марта 1861 года, была запрещена и драма Л. А. Мея «Псковитянка». Мотивировка решения цензора Нордстрема очень показательна для логики драматической цензуры:

В настоящей драме заключается исторически верное описание страшной эпохи царствования царя Иоанна Грозного, живое изображение псковского вече (так!) и его буйной вольницы.

Подобные пьесы всегда были запрещаемы[618].

И сам цензор, и образованная публика неплохо знали о том, насколько страшна была «эпоха царствования царя Иоанна Грозного» и насколько верно она представлена в пьесе: решающую роль играл тот факт, что на сцене ее могли увидеть люди, к такой публике не относящиеся.

Когда драматическая цензура оказалась в ведении Министерства внутренних дел, политика в области театра начала трансформироваться. Образ Ивана Грозного, однако, для сцены некоторое время оставался недоступным. В 1865 году Главное управление по делам печати, после некоторых сомнений, отказалось снять запрет с «Псковитянки» Мея, испугавшись нежелательных параллелей между изображением псковского веча и современными демократическими течениями (см.: Дризен; Федяхина, т. 2, с. 17–18, 165–169)[619]. Однако уже 7 апреля 1866 года была разрешена пьеса «Князь Серебряный», за исключением сцены, «где царь Иоанн IV жалует боярина Морозова шутом»[620]. В этой сцене, вычеркнутой цензором, Морозов возлагает на Ивана Грозного личную ответственность за бессмысленные преступления и грозит небесной карой:

Потешался ты над выборными людьми из Пскова! Потешался ты над боярами… жаль, — про то ты да совесть твоя знают! Для потехи себе ты послал сжечь дом и увезти жену верного слуги твоего! Для потехи себе одел ты его, — спасшего Москву и Тулу, — в шутовской кафтан! <…> Что-то будет, как ты, Иван Васильевич, и я предстанем в смертный час перед вечного Судью? ты в своей порфире, а я в этом кафтане… кто тогда потешит кого? Довольно с тебя![621]

Вместо этого в пьесу был вставлен фрагмент, сочиненный, по всей видимости, автором, где перечисление тех же бед российского государства не сопровождается упоминанием их виновника:

…видал я много потех на Руси! Видал, как тешились над выборными людьми из Пскова! Видал, как тешились, топивши новагородцев в Волхове, видал, как для потехи опричники сожгли дом и увезли жену твоего верного слуги, государь! Да простит же Бог того, кто заводит такие потехи![622]

Решительный перелом в цензурной политике произошел в связи с постановкой трагедии Толстого «Смерть Иоанна Грозного», где царь оказывается виновен в многочисленных бедах, постигших российское государство. Цензор Фридберг в целом отозвался о произведении Толстого вполне положительно, предлагая разрешить трагедию к постановке, «за исключением из оной некоторых названий и предметов, составляющих атрибуты царской власти и принадлежность монашества и религиозных обрядов, а также нескольких резких фраз» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 162). После тщательного обсуждения подавляющее большинство членов Совета Главного управления поддержало мнение цензора. Члены Совета сочли нужным подчеркнуть, что в пьесе нет «никакой связи с современностию»[623]. Однако главной причиной, по которой изображение жестокости Ивана Грозного на сцене было, по их мнению, допустимо, оказалось эстетическое совершенство пьесы Толстого:

Предположение неприятного впечатления от ужаса, производимого жестокостью и самовластием, есть элемент, в сущности, свойственный трагедии; происхождение ужаса от высшей власти есть дело случайное, истекающее из особых свойств личности и из исторической обстановки царя Ивана Грозного (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 162).

Только Н. В. Варадинов находил «неудобным выставлять как бы на позор личность царя» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 162). Однако в глазах большинства сотрудников цензуры, очевидно, возвышенность предмета и жанра как бы нейтрализовали осуждение монарха: хотя и жестокий, Иван Грозный в изображении Толстого все же вызывал сильные эмоции и оставался на надлежащей дистанции от публики.

Не последнюю роль сыграло и личное знакомство драматурга с некоторыми членами Совета, среди которых был Гончаров, сравнивавший пьесу с произведениями Ф. Шиллера и А. С. Пушкина и еще до обсуждения ее в Совете догадавшийся, что из нее придется устранить образ схимника[624]. Благодаря этим связям Толстой передал членам Совета, что готов сделать в тексте пьесы необходимые исключения «во время репетиций и, наконец, после первого представления» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 162). В результате «Смерть Иоанна Грозного» была допущена на сцену практически в том же виде, в котором и была представлена в цензуру. Судя по всему, автору передали требования цензора Фридберга, в результате чего «схимник» был заменен на «старца», целование креста — на клятву, а к умирающему царю призывают не митрополита, а врачей[625]. Возможно, по воле цензора были исключены сравнение царя с «ханом» и едва ли приличное выражение «Царь шлепнулся»[626].

Таким образом, в разрешении к постановке «Смерти Иоанна Грозного» реализовалась своего рода эстетическая программа цензуры, требовавшая «возвышенности» предмета изображения, которая позволяла сохранить максимальную дистанцию между зрительным залом и предметом изображения. Наиболее хорошо для этого подходил трагический жанр, в котором царь изображался как возвышенный герой, а все его поступки, даже безнравственные, можно было объяснить волей рока. Даже в злодействах такой царь был выше зрительного зала. Принцип репрезентации монарха как фигуры, принципиально трансцендентной по отношению ко всем подданным, тесно связан с общими особенностями созданного усилиями монархов и их приближенных образа царя в России[627]. Связь эстетически «возвышенного» с политической властью осознавалась еще в XVIII столетии. Эдмунд Берк рассуждал:

Власть, которой в силу своего положения пользуются короли и военачальники, имеет такую же связь со страхом. Обращаясь к монархам, часто употребляют титул «страшное величество». И можно заметить, что молодые люди, мало знакомые с миром и не привыкшие общаться с людьми, обладающими властью, обычно испытывают благоговейный страх, который отнимает у них способность свободно распоряжаться собой[628].

Категория возвышенного предполагала «величие», а отнюдь не «нравственность». Как писал Дэвид Юм, «<п>о мере того как люди придают все более возвышенный характер своей идее о божестве, совершенствуется лишь их представление о могуществе и осведомленности последнего, но не о его благости»[629]. В контексте искусства Кант отмечал, что возвышенное определяется не тем или иным предметом, а настроенностью субъекта восприятия: «…возвышенным следует называть не объект, а духовную настроенность, вызванную неким представлением, занимающим рефлектирующую способность суждения»[630]. В применении к литературе это значило, что самого факта изображения царя, пусть даже самого грозного, было мало: величие монарха, как бы ни подчеркивалось оно в тексте пьесы, не могло существовать без определенного настроя зрителей. Как мы увидим, именно это помешало планам членов Совета, а также пьесам Толстого, Островского и многих других.

Скорее всего, цензоры действительно понимали рассматриваемые ими пьесы так же, как заявляли в своих отчетах. Долгое время занимавший высокие посты по этому ведомству Никитенко, рассуждая о пьесе Толстого, прямо утверждал: «В нашей истории, без сомнения, нет характера более трагического, как характер Иоанна»[631]. О трагической неотвратимости исторических событий в связи с этим думал и министр Валуев. 13 февраля 1866 года он записал в дневнике свои мысли по поводу «Смерти Иоанна Грозного», сводившиеся к общим историософским ламентациям и жалобам на неотвратимый промысел, то есть в целом ко вполне «возвышенным» переживаниям, связанным с осознанием собственного ничтожества (особенно впечатляет это смирение, если учесть, что Валуев был одним из наиболее влиятельных чиновников Российской империи):