Закат Западного мира. Очерки морфологии мировой истории. Том 2

8

Дом – наиболее чистое выражение расы из всех, какие только бывают. Это выражение существует с того момента, когда начинающий делаться оседлым человек уже не удовлетворяется просто крышей над головой, но строит себе постоянное жилище, и выражение это внутри расы «человека» как такового, принадлежащего биологической картине мира[86], выделяет человеческие расы собственно всемирной истории, т. е. потоки существования намного более душевного значения. Праформа дома всецело прочувствованна и органична. Знание о ней невозможно. Как раковина наутилуса, как пчелиный улей, как гнезда птиц, она внутренне есть нечто само собой разумеющееся, и все черты изначальных обычаев и формы существования, супружеской и семейной жизни, организации племени имеют точное свое подобие в плане дома и в основных его помещениях – сенях, зале, мегароне, атрии, дворе, женской половине, гинекее{324}. Достаточно сравнить устройство древнесаксонского и римского домов, чтобы почувствовать, что душа людей и душа их дома – одно и то же.

Истории искусства никак не следовало делать эту область своей частью. То было заблуждение – считать планировку жилого дома частью архитектуры. Форма эта возникла из смутного обыкновения существования, а не для глаза, отыскивающего формы на свету, и никакой архитектор никогда и не помышлял о том, чтобы заняться планировкой крестьянского дома, как будто это собор. Эти чрезвычайно важные пределы искусства ускользнули от исследователей, хотя Дегио[87], между прочим, отмечает, что древнегерманский дом не имеет ничего общего с позднейшей большой архитектурой, возникшей совершенно независимо от него. Отсюда извечное методическое затруднение, которое искусствознание хотя и воспринимает, однако постигнуть не может. Применительно ко всему предвремени и раннему времени оно без разбору валит в одну кучу утварь, оружие, керамику, ткани, захоронения и дома, причем как по их форме, так и по отделке, почву же под ногами обретает лишь в органической истории живописи, скульптуры и архитектуры, т. е. в замкнутых в самих себе, обособленных искусствах. Однако здесь ясно и отчетливо отделяются друг от друга два мира – мир душевного выражения и мир языка выражения для глаза. Дом, а также совершенно бессознательные основные, т. е. бытующие, формы сосудов, оружия, одежды и утвари относятся к тотемной стороне. Они харастеризуют не вкус, но образ ведения войны, образ жизни и образ труда. Всякое первоначальное приспособление для сидения является отображением присущей расе осанки; всякая ручка сосуда удлиняет подвижную руку. Напротив того, живопись и резьба на доме, одежда как украшение, отделка оружия и утвари относятся к стороне жизни, являющейся табу. Для раннего человека в этих узорах и мотивах наличествует также и волшебная сила. Нам известны германские клинки эпохи переселения народов с ориентальным узором и микенские зáмки с минойской художественной отделкой. Так различаются кровь и чувства, раса и язык – политика и религия.

Так что не существует пока (а это было бы одной из настоятельнейших задач будущего исследования) никакой всемирной истории дома и его рас, которую следовало бы рассматривать совсем иными средствами, нежели историю искусства. По отношению к темпу всей истории искусства крестьянский дом так же «вечен», как сам крестьянин. Он стоит вне культуры, а тем самым и вне высшей человеческой истории и сохраняет себя в своей идее неизменным при всех преобразованиях архитектуры, осуществляемых исключительно на нем, но не в нем. Мы знаем древнеиталийскую круглую хижину еще по императорскому времени[88]. Форма прямоугольного римского дома, знак существования второй расы, встречается в Помпеях и даже в императорских дворцах на Палатине. С Востока заимствуются все подряд виды украшений и стиля, однако ни одному римлянину и в голову не могло прийти перенять форму, скажем, сирийского дома. И в точно такой же неприкосновенности оставили эллинистические градостроители мегаронную форму домов Тиринфа и Микен, а также описываемый Галеном древнегреческий крестьянский дом. Саксонский и франкский крестьянские дома сохранили свое сущностное ядро начиная от сельской усадьбы и дальше – через дома бюргеров старых вольных имперских городов{325} вплоть до патрицианских строений XVIII в., между тем как все подряд стили – готический, ренессансный, барочный, ампир – скользят по его поверхности, вволю орудуют на фасаде и во всех помещениях от погреба до крыши, не внося никакого смятения в душу самого дома. То же касается и формы мебели, которую следовало бы в плане психологическом тщательно отделить от ее художественной разработки. Прежде всего часть истории расы, а вовсе не стиля, представляет собой развитие североевропейской мебели для сидения вплоть до мягкого кабинетного кресла. Любой другой отличительный признак может нас обмануть относительно судьбы расы: имя этрусков среди «народов моря», которых разбил Рамсес III, загадочная надпись с Лемноса{326}, стенная живопись в гробницах Этрурии никакого надежного заключения относительно телесной взаимосвязи стоящих за этим людей сделать не позволяют. Хотя к концу каменного века в обширной области к востоку от Карпат возникает и устойчиво сохраняется в высшей степени характерная орнаментика, расы здесь вполне могли приходить одна другой на смену. Если бы эпоха от Траяна до Хлодвига оставила нам по Западной Европе одну лишь керамику, мы не могли бы даже заподозрить о том, что произошло переселение народов. Однако эпизод из истории расы обнаруживается, например, в одном овальном доме, раскопанном в эгейском регионе[89], и в другом весьма своеобразном овальном доме – в Родезии[90] или в сходстве (много обсуждавшемся) саксонского крестьянского дома с ливийско-кабильским. Орнаменты распространяются, когда население включает их в свой язык форм; форма дома пересаживается только вместе с расой. Если исчезает орнамент, это значит, что изменился только язык; если же исчезает тип дома, угасла раса.

Из этого следует, что история искусства нуждается в исправлениях. В ее ходе также следует тщательно отделять расовую сторону от собственно языковой. В начале культуры над крестьянской деревней с ее расовыми строениями возносятся две яркие формы высшего порядка как выражение существования и как язык бодрствования – замок и собор[91]. Различие между тотемом и табу, стремлением и страхом, кровью и духом достигает в них величественной символики. Древнеегипетский, древнекитайский, античный, южноарабский, западноевропейский замки, как гнезда сменяющих друг друга поколений, близки крестьянскому дому. Как слепки с реальной жизни, с зачатия и смерти, они остаются вне всякой истории искусства. История немецких замков – это всецело эпизод расовой истории. Хотя ранняя орнаментика дерзко принимается и за замок, и за дом, украшая здесь перекрытия, а там ворота или лестничную клетку, однако свобода выбора типа орнамента при этом сохраняется или же его вообще может не быть. Никакой внутренне необходимой связи между телом здания и орнаментом нет. Напротив того, собор не орнаментирован: он сам есть орнамент. Его история (как и история дорического храма и всех прочих ранних культовых построек) совпадает с готической историей стиля, причем с такой полнотой, что здесь, как и во всех ранних культурах, об искусстве которых мы вообще что-то знаем, никому не бросилось в глаза, что строгая архитектура, являющаяся не чем иным, как чистой орнаментикой высшего рода, ограничивается исключительно культовым зданием. Все изящные формы зданий, наблюдаемые в Гельнхаузене, Госларе и Вартбурге{327}, перенесены из соборной архитектуры и являются украшением, а не продиктованы внутренней необходимостью. Зáмок, меч, глиняный сосуд могут быть совершенно лишены украшения, нисколько не теряя своего смысла или даже образа; в случае же собора или храмов при египетских пирамидах такого нельзя себе даже представить.

Так вот и различаются меж собой здание, обладающее стилем, и здание, в котором есть стиль. Ибо это камень в монастыре и соборе обладает формой, и он передает ее людям, которые здесь служат, в крестьянском же доме и рыцарском замке сама мощь крестьянской и рыцарской жизни выстраивает себе футляр из собственного своего нутра. Первое здесь – человек, а не камень, и если речь об орнаменте должна заходить также и здесь, то он состоит в строгой, органической, неколебимой форме нравов и обычаев. Это и есть разница между живым и застывшим стилем. Однако подобно тому, как мощь этой живой формы захватывает и духовенство и как в ведическую, так и в готическую эпоху формируется тип священника-рыцаря, так же и романско-готический священный язык форм охватывает все, что находится в связи с этой светской жизнью, – наряд, оружие, комнаты и утварь – и стилизует их поверхность. И все же истории искусства не следует обманываться насчет этого чуждого ей мира: это лишь поверхность.

В ранних городах ничего нового к этому не добавляется. Между расовыми домами, образующими теперь улицы и хранящими в своем нутре верность устройству и обычаю крестьянского дома, размещаются немногие культовые здания, обладающие стилем. Впредь они, бесспорно, и будут местопребыванием истории искусства, изливая свою форму на площади, фасады и внутренние помещения. Пускай даже из замка получится городской дворец и патрицианский дом, а из паласа, из мужского зала{328} – гильдейский дом и ратуша, все равно все они не имеют никакого стиля, но лишь воспринимают его и несут на себе. Подлинная буржуазия уже не обладает метафизическим формообразующим даром ранней религии. Она продолжает создавать орнамент, однако уже не здание как орнамент. Отныне, по достижении городом зрелости, история искусства распадается на историю отдельных искусств. Картина, статуя, дом – это единичные объекты применения стиля. Теперь уже и церковь – такой же дом. Готический собор – это именно орнамент, барочная зальная церковь – покрытое орнаментом тело здания. То, что подготавливают ионический стиль и барокко XVI в., коринфский ордер и рококо доводят до конца. Дом и орнамент окончательно и решительно отделились здесь друг от друга, и даже шедевры среди церквей и монастырей XVIII в. не в состоянии никого обмануть относительно того, что все это искусство сделалось светским, а именно украшательством. С ампиром стиль переходит во вкус, и с его концом архитектура делается одним из художественных ремесел. Тем самым к завершению приходит орнаментальный язык выражения, а значит – и история искусства. Однако крестьянский дом с его неизменной расовой формой продолжает жить дальше.